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HACIA LA ARQUITECTURA DEL VIENTO. Una barraca en la
galaxia. HICE la Casa de Aluminio en el año 1971 y desde entonces ya han
transcurrido 13 años. Esta vivienda, mi primera obra, estaba cubierta casi en
toda su superficie por una chapa de aluminio de las que se emplean para los
tejados, y por arriba sobresalían dos tubos de toma de luz pareciendo chimeneas.
Pienso que esta casa es bastante diferente de otras que he creado
posteriormente, lo que me produce una sensación extraña. No quiero decir que no
me guste esta casa, sino que al contrario me gusta bastante porque tiene audacia
y vigor gracias a que la construí sin tener muchas ideas y por tanto con toda mi
energía. Pero de repente, me he dado cuenta de que hay varios puntos en común
entre la Casa de Aluminio y mi propia casa Silver Hut. Al igual que en el caso
del hijo pródigo, que volvió a la casa de su padre después de mucho tiempo, me
da la sensación de que esta casa que estaba tan lejos ha vuelto junto a mí. El
hecho de haberle dado a mi propia casa el nombre de Silver Hut es simplemente
porque pienso que se trata de una cabaña del universo, aunque en realidad es una
barraca de aluminio. La casa en cuestión está cubierta en su mayor parte por
planchas metálicas, aluminio, etc.; y en su interior se utilizan diversos
materiales, y por lo tanto ya no se observa aquel espacio blanco que parecía
fluir, como ocurría en otros interiores hasta esta propuesta.
Sin embargo, dejando aparte estos puntos aparentemente
parecidos, me parece que esta vivienda está cada vez más próxima a la Casa de
Aluminio, que fue para mí el punto de partida. Esto es debido a que quería que
la arquitectura fuera reflejo de la ciudad de Tokio, lo que suponía un gran
problema en la relación entre el diseñador y el habitante en cuanto al método de
diseño. Mientras diseñaba la Casa de Aluminio, hace más de diez años, tenía
delante de mis ojos la ciudad Tokio cambiando rápidamente de aspecto, y sentía
una sensación agradable al estar sumergido dentro de un mecanismo enormemente
desmesurado; pero, por otro lado, sentía la necesidad de liberarme de alguna
forma, y escaparme de ese control total. Entonces Tokio era para mí una mezcla,
por una parte, de una mechanistoria 1 surgida de la cienciaficción y
representada por los rascacielos emergentes; y por otra, de los grupos de
barracas donde había tabernas que olían a yakitori y pinchitos de pollo a punto
de servirse. Iban aumentando en número los rascacielos en el distrito de
Shinjuku, que podía observar desde mi casa y parecía Mechanistoria:
Palabra que aparece en las novelas de ciencia-ficción. Significa la ciudad
futurista construida con alta tecnología mecánica (N.T.). que al agruparse poco
a poco exaltaran su magnificencia; pero, al mismo tiempo, el grupo de barracas
también se densificaba. Naturalmente es ésta una visión de la ciudad a vista de
pájaro, mientras que la ciudad real que vivimos presenta unos espacios
entrecruzados en forma de laberinto, en donde se entrelazan de una manera
compleja todos estos aspectos. Todo ello es exactamente igual
que las escenas de la película Blade Runner. Escenas de combates que te dejan
sin aliento entre el androide (Replicante) con poderes sobrehumanos (como un
superman que dispone de saber y capacidad de juicio), y Blade Runner astuto y
sagaz, que les persigue. Todas estas luchas se desarrollan de una forma
repentina y brusca en las azoteas de los rascacielos de cientos de pisos de
altura, o en sus calles, o bien repentinamente se cambia la escena a un barrio
bullicioso, como el de Kabukicho, donde hay hileras de carromatos donde se sirve
sopa de fideos, o salas de juego de pachinko resplandecientes con sus luces de
neón. El vehículo del futuro “Spinner” que sirve tanto para el suelo como para
el cielo, va y viene vertiginosamente entre las salas llenas de ordenadores,
producto de la ciencia-ficción, y el fondo de las callejuelas, de profunda raíz
asiática. Lo mismo ocurre con los replicantes, que parecen maniquíes inorgánicos
como los que adornan el escaparate del edificio Hanae Mori; así como también
Blade Runner, que es un ser profundamente humano, como los yakuza de las
películas de la casa productora Toei. Ridley Scott era consciente de que el
espacio real de Tokio, en el que están adosadas las oficinas llenas de
ordenadores estilizadas a las bulliciosas salas de juego pachinko, es hoy día
mucho más futurista que las ciudades, totalmente mecánicas, que solían aparecer
en las películas de ciencia-ficción como imagen del futuro. La arquitectura debe
ser siempre reflejo de la época en que se vive y del lugar donde se ubica. Así,
tanto en la Casa de Aluminio como en la Silver Hut, situadas en un lugar como
Tokio, estos dos aspectos tan dispares quedan para mí representados por el
aluminio, con su brillo plateado de nave espacial, y por las barracas, cabañas
primitivas. Cuando publiqué la Casa de Aluminio en una revista (Toshi Jutaku,
noviembre 1971), hice un fotomontaje en el cual coloqué unas casetas tipo
cápsula 2 que podrían considerarse como el prototipo de la Casa de Aluminio, en
la zona peatonal de Ginza llena de gente. Estas casetas tenían un tubo en forma
de chimenea, desproporcionadamente larga para captar la luz, de un brillo de oro
metalizado. Entonces, estaba yo completamente desilusionado por cómo se
culminaban aquellos espléndidos proyectos urbanos de los años 60, casi o más que
con los rascacielos. Soñaba que estas cápsulas, al igual que las barracas,
crecían por todos lados, por mucho que las quitaran, como si fueran hongos, y
que llenaban no sólo las calles y las plazas sino también las azoteas de los
edificios. Y me gustaría pensar que este sueño se plasmó en Silver Hut aunque
con algunas modificaciones. Se refiere el autor al decir “una caseta tipo
cápsula” al espacio muy reducido disponible en ciertos establecimientos parecido
al que hay en las naves espaciales, donde se alojan aquellas personas que por
motivos de trabajo, no pueden regresar por la noche a sus domicilios (N.T.).
“Para mí, el diseño de una vivienda no es más que la tarea de ir caminando
desesperadamente a lo largo de una brecha profunda de discrepancia, entre
el arquitecto que soy yo y el cliente que me encarga el diseño y que va a ser el
dueño de esa vivienda. Aquí la expresión ‘ir caminando’ se debería sustituir por
la palabra ‘llenar’, pero por el momento no existe apenas un lenguaje común
capaz de llenar esta brecha” (Shinkenchiku, octubre 1971). Éste es un texto que
escribí en aquel entonces. Con él estoy poniendo de relieve, con algo de
irritación y un heroísmo un tanto pesimista, la brecha existente entre el
diseñador y el futuro morador de la vivienda. Y al reflexionar ahora sobre lo
que me pasó entonces, creo que tal reconocimiento influyó de una manera
importante en mis diseños siguientes. Porque esta brecha no se limita a un
problema entre dos individuos, sino que es extensible al tema actual de la
brecha existente entre el acto de “hacer” y el acto de “vivir” referidos a las
viviendas modernas, como bien dice y demuestra Koji Taki con su “casa vivida”.
Es una brecha inevitable que se produce entre ambas partes:
por parte del que la habita e insiste en que sea una casa vivida, lo cual puede
considerarse como un acto de expansión corporal basado en el propio deseo,
aunque sea vulgar o arbitrario; y por parte del diseñador, que no tiene más
remedio que considerar la casa como un objeto y mirarla desde el punto de vista
de una persona ajena. Y así, 3 “casa vivida” o “vivida” se basa en la expresión
creada por Koji Taki en su libro, y significa “la casa que está intensamente
impregnada por la vida del habitante” en contraposición a la vivienda construida
por el arquitecto (N.T.). según Taki, el arquitecto extrae de la casa vivida el
concepto referido a sí mismo de “lo arquitectónico”, y “dibuja el límite del
espacio que la imaginación de un hombre puede establecer hoy en día”. Me parece
que la irritación que sentía durante el proceso del diseño de la Casa de
Aluminio, estaba provocada por no haber podido establecer dentro de mí el
concepto real de lo arquitectónico. Teniendo como premisa el reconocimiento de
esta brecha entre el diseñador y el morador de la vivienda, grieta que no se
puede llenar en absoluto, fue posible, por vez primera, avanzar en el proyecto
según mi método formal. Por supuesto, no era totalmente consciente, pero
entonces ya debía de existir en mí algún concepto de lo arquitectónico. Todos
aquellos temas del paso de lo no cotidiano a lo cotidiano y de lo abstracto a lo
concreto, eran intentos dentro de este concepto de lo arquitectónico, y es
imposible acercarse a la casa vivida, es decir liberarse totalmente uno mismo
como arquitecto, como no liberemos de ataduras este concepto. Sin embargo,
cuando tuve que diseñar mi propia casa, no tuve más remedio que preguntarme a mí
mismo, sin concesiones, sobre qué es lo que era en realidad lo arquitectónico
para mí, concepto que yo había mantenido con terquedad. Si yo me consideraba
arquitecto, aquí el diseñador y el morador eran la misma persona y ya no podía
decir que existía una brecha entre ambos. Por tanto, el mayor problema en el
diseño en esta ocasión era, precisamente, hasta dónde podía yo quitar las
ataduras a lo arquitectónico, una idea que era abstracta, pero que me tenía
sujeto con firmeza. Para terminar con el formalismo Fue casi por casualidad como
se me ocurrió diseñar mi propia casa. Más o menos a finales de septiembre de
1982, recibí una llamada de Isozaki que acababa de volver de los Estados Unidos.
Me preguntó si me decidía a participar en una reunión importante de arquitectos
que se celebraría en la Universidad de Virginia en noviembre. Esta reunión se
llamó “Conferencia P3”. Era un proyecto cuya iniciativa se debía a P. Johnson y
la promocionaban P. Eisenmann, J. Robertson y otros; y consistía en invitar a 30
arquitectos, de los que 15 eran norteamericanos y los restantes europeos y
japoneses, a que presentaran cada uno de ellos un proyecto que sería comentado
por los demás asistentes, durante los dos días de duración de la reunión.
Contesté que sí inmediatamente, pensando en que no estaba mal que arquitectos
famosos, como P. Johnson, hicieran una crítica de mi proyecto, pero existían dos
requisitos para presentarlo, uno era que tenía que ser un proyecto inédito y
otro que pudiera realizarse. Yo, que entonces tenía poco trabajo, por más
vueltas que le di, no tenía ningún proyecto que satisficiera esos requisitos.
Así que se me ocurrió realizar el proyecto de mi propia casa. La Casa de Nakano
Honcho después de ocho años está en la actualidad casi completamente cubierta de
hiedra. El patio, que durante los dos primeros años sólo era de tierra, ahora ya
está cubierto de césped y hierbas silvestres. Cuando se terminó la obra, pensé
que este tipo de casa no variaría en muchos años que transcurrieran; pero,
incluso este tipo de espacio también se estaba convirtiendo en una casa vivida.
He vivido en las proximidades de la Casa de Nakano Honcho casi treinta años. En
mi solar estaba construida una vivienda de una sola planta con cubierta plana de
unos 30 tsubo 4 de superficie, diseñada por Yoshinobu Ashihara, un joven
arquitecto que hacía poco que había regresado a Japón tras cursar estudios en
Harvard. El día de la ceremonia de la terminación de la estructura 5 de la casa,
yo, que acababa de ingresar en el instituto, tuve ocasión de conocer a Ashihara.
El arquitecto estaba con mi madre, que era la que le había encargado la
construcción de la casa. Esta vez fue la única que tuve contacto con un
arquitecto hasta que inicié mis estudios de arquitectura en la Universidad. Esta
vivienda de bajo costo construida entonces al precio de 70.000 yenes por tsubo y
un costo total de unos 2 millones de yenes, tenía un tejado con poca pendiente
en el que aparece una fuerte influencia de Breuer. Era una vivienda con una
bonita fachada en la que destacaban los caballetes horizontales. Por lo visto,
mi madre era muy exigente y meticulosa, y parece que hizo sufrir muchísimo al
arquitecto Ashihara. Después de casi treinta años, esta casa estaba bastante
envejecida y andábamos cortos de espacio, y aunque había pensado en construir
otra, tampoco estaba totalmente decidido. Sólo un mes antes de mi marcha a
Estados Unidos, fue cuando decidí hacer un proyecto para una ocasión como ésa.
Unidad de superficie equivalente a 3,3 metros cuadrados (N.T.). 5 Equivalente a
la colocación de la primera piedra en Occidente (N.T.). Lo primero que pensé al
elaborar el proyecto para este encuentro fue en cómo relacionarla con la forma
en herradura de la Casa de Nakano Honcho, construida ocho años antes, con una
fuerte línea axial, lo que era un tema recurrente en mi trabajo. Esta
continuidad desapareció por completo cuando se terminó la construcción de mi
casa, pero estuve pensando en ella durante la mayor parte del tiempo de
elaboración del proyecto. Lo que pensé a continuación fue en cómo debilitar y
difuminar aquella forma simbólica de herradura en medio de esta continuidad. En
el proyecto que dibujé entonces introduje varios pequeños patios entre los
edificios de manera que formaran una corriente como la de un río, que atenuara
así la fuerza del eje que va de norte a sur. La parte correspondiente a mi casa
se introdujo con casi la misma forma que la Casa de Hanakoganei que estaba, en
ese momento, en fase de anteproyecto. Se intentaba aquí conseguir unas
formas y escalas más humanas transformando el tejado a dos aguas en bóvedas
rebajadas. Al contemplar ahora este proyecto, veo con claridad que quería
salirme de mi método convencional, pero que no podía totalmente. Fue exactamente
lo que me señaló Eisenmann después de la reunión, cuando me dijo: “Las casas que
hacías antes eran claras y limpias. ¿Cómo es que este proyecto es ambiguo?”. Y
yo le contesté: “Precisamente lo que estoy intentando hacer es poco claro y
ambiguo, y carente de centralidad”. Sin embargo, ya entonces era consciente de
que por mucho que intentara crear la ambigüedad a través de un manejo formal, no
era más que una simulación dentro del marco del llamado concepto de lo
arquitectónico; pero lo que pasaba era probablemente que no tenía más remedio,
en definitiva, que depender del manejo de las formas, porque yo no había
descubierto ninguna otra manera de poder sustituirlo. De todas formas, era
cierto que el hecho de haber realizado este proyecto fue motivo directo de que
me animara a realizar mi propia casa. La Casa de Hanakoganei, cuyo proyecto ya
se había terminado, se estaba desarrollando hasta tal punto que parecía que yo
podría conseguir, gracias a ella, algunas claves interesantes. Pasado un tiempo
prudencial después de mi regreso se inició de nuevo este proyecto, ya en plan
serio, muy a principios del año 83. Pero durante medio año me parece que siguió
siendo algo confuso. Creo que encontré mi propio método nuevo cuando, al final,
rompí por completo la relación con la Casa de Nakano Honcho. Fue entonces cuando
me sentí seguro de que sí se podía realizar. En el verano del 84 enseñé a
Eisenmann, a quien vi de nuevo en Nueva York, unas diapositivas de mi casa que
se acababa de terminar. Nada más verlas me dijo: “Esto está mucho más claro que
el proyecto de entonces. Esto lo entiendo bien”. (Autor oficial:
Toyo Ito. Enviado por: Peter
Nocasco Kiñoz, Argentina) |
