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Si bien nace en un cantón suizo, en los alrededores de
Neuchátel, su formación y desarrollo profesional tienen lugar en Alemania, donde
debe destacarse su paso por el taller de Peter Behrens –allí coincidirá por un
tiempo con Walter Gropius-, y en París, con los hermanos Perret, ciudad en la
que acaba estableciendo su residencia y su estudio de trabajo. La estancia
alemana le permitió entrar en contacto con todo un grupo de jóvenes arquitectos
que trabajaban en la busca de nuevas soluciones de diseño y de forma en la
arquitectura; así, fue espectador directo de la génesis de la vanguardia
racionalista y de la consolidación del expresionismo. París es su consagración,
el epicentro de una actividad en la que aplica todas sus formulaciones sobre una
mejor calidad de vida. Como la mayoría de arquitectos –a pesar de que jamás se
tituló en ninguna escuela- comienza a trabajar en proyectos para casas
unifamiliares en su ciudad natal, que pueden insertarse dentro de una etapa
formativa (hasta 1916). Su primera obra, la casa Fallet, realizada conjuntamente
con René Chapallaz entre 1905 y 1906, reproduce la ornamentación propia del
modernismo en un foco rural montañoso que había aprendido tanto por tradición
familiar (decoración de esferas de relojes) como en su paso por la Escuela de
Arte. El peso de la construcción de la villa recae, por supuesto, en Chapallaz,
arquitecto a quien el director de la escuela y propietario de la casa, Louis
Fallet, había confiado el encargo. Desde 1907 hasta 1911 Le Corbusier se dedica
a viajar con estancias más o menos prolongadas en Italia, Grecia, Turquía,
Francia, Alemania y las regiones balcánicas. De este periodo nace su admiración
y profundo análisis de Miguel Ángel, su aversión por las formulaciones
secesionistas, el gusto por la italiana cartuja de Ema, que tanto habrá de
influir en obras de los años veinte y posteriores, incluso en las unidades de
vivienda de después de la Segunda Guerra Mundial; pero más esencial, por su
aportación de conocimientos técnicos –estructuras y composición- es su paso por
los estudios, ya citados, de los hermanos Perret y de Peter Behrens. En ese
momento ya ha abandonado toda relación con la arquitectura historicista
decimonónica y tiende hacia diseños simplificados en los que predomina el gusto
por el blanco. Las casas Jeanneret-Perret, de 1912, y Schwob, de 1916, en La
Chaux-de-Fonds, demuestran este acercamiento cada vez mayor hacia grandes
planos, tanto de fachada como de planta, con una progresiva supresión del
elemento ornamental –acusando el impacto de Loos-, así como el juego de
volúmenes y de proporciones. En ambos casos se reflejan sus preocupaciones
espaciales, de escala y de proporción, nacidas en los estudios de los Perret y
de Behrens, siendo en este último donde empieza a gestarse lo que más tarde será
la escala Modulor, sistema de proporciones establecido sobre la sección áurea o
las series de Fibonacci que él aplica a la figura humana, utilizando en sus
proyectos la actualización de la misma.
Instalado ya en París, gracias a la ayuda de su amigo Max
Dubois, continúa su análisis de las formas y de los volúmenes, bien por medio de
sus proyectos –algunos no realizados, y otros hechos únicamente por iniciativa
propia-, bien a través de su obra pictórica, tan cercana a la de Ozenfant y
Léger. Todos estos trabajos expresan ya su proximidad con la mecanización y el
maquinismo, el estudio de las formas aerodinámicas propias del automovilismo y
de la navegación. Durante prácticamente tres años –desde 1917 hasta 1920- se
dedica a desarrollar pictóricamente este análisis, que orienta de forma
definitiva hacia el campo de la arquitectura. Hacia 1920 toma el nombre de Le
Corbusier, con el que a partir de entonces se da a conocer, y firma todos los
proyectos con las siglas L.C. Sigue trabajando en viviendas unifamiliares y ya
desde el proyecto de la casa Citrohan (1922) elabora esquemas que le
caracterizarán siempre: pilares de soporte de toda la estructura o pilotes,
rampas de acceso, planos lisos, huecos rectangulares, terrazas en cubiertas y
volúmenes cúbicos; estos esquemas, a su vez, le acercan estrechamente a la obra
de todo un sector inmerso en la vanguardia, no sólo en cuanto a formas, sino
también en lo que se refiere a la aplicación de procesos de producción seriados.
La década de los veinte es imprescindible para comprender su obra; como en el
caso de Mies van der Rohe, de Gropius y de tantos otros profesionales, sus
proyectos de esta época contienen y presentan todas sus ideas que, además, en lo
teórico, empieza a dejar reflejadas en publicaciones. En 1923 aparece el libro
Vers une architecture, donde define la vivienda como una máquina para vivir, es
decir, la vivienda reducida a su más íntima y esencial expresión, con paredes
blancas, espacios interiores libres y formas que tiene como modelo directo las
de los trasatlánticos. Así, la casa La Roche-Jeanneret (Auteil, 1923-1924) es
una puesta en práctica de todas las teorías compiladas en dicho libro; en ella
destaca la disposición de las ventanas al mismo nivel que el plano de la
fachada, con lo que da una sensación de muros ligeros que se repite en el
interior, de paredes blancas, marrones o verdes. El paralelismo con las obras
del grupo neoplasticista se encuentra en la intención con la que utiliza el
cristal en superficies lisas, que separan o unen distintos planos, creando un
diálogo entre los distintos espacios. El propio Le Corbusier define la
intercomunicación espacial de la casa como un paseo arquitectónico en el que la
disposición de planos hace que las paredes sean suelos o viceversa, a excepción
de la pared curva que forma la rampa de comunicación entre las dos plantas.
En la casa Cook (Boulogne-sur-Seine, 1926), define y pone en
práctica los cinco puntos de una arquitectura nueva: pilotes, techo-jardín,
planta libre, fachada libre y ventana a escala humana dispuesta apaisadamente.
La casa reúne estos elementos creando un volumen de forma prácticamente cúbica,
pero, además, supone una ruptura con los esquemas clásicos de disposición de
espacios por funciones, ya que los servicios o espacios comunes se encuentran en
la planta superior, mientras que los dormitorios y baño están en la primera.
Podría hablarse de un tercer y último piso formado por una gran terraza y un
cubo-biblioteca unido a la planta inmediatamente inferior por una escalera. Hace
un estudio de los problemas de la vivienda que desarrolla, a escala, en un
apartamento dotado con los espacios indispensables. Presenta este módulo en la
Exposición de Artes Decorativas de París de 1925, en el denominado pabellón de
l’Esprit Nouveau, y lo repite, en forma de dos casas, en la exposición de la
Werkbund celebrada en Stuttgart en 1927. Máximos exponentes de villas familiares
construidas con los nuevos elementos arquitectónicos son las casas Stein y
Saboya, la primera ubicada en Garches (1927) y la segunda en Poissy (1929), dos
poblaciones de las cercanías de París. Se trata de dos edificios de volúmenes
aislados y rodeados de jardín, con casas para los porteros situadas junto a las
cancelas de acceso. Estos volúmenes configuran una hábil combinación de espacios
cerrados y de espacios abiertos formados por las distintas terrazas de las
plantas. La sensación cúbica se rompe únicamente con volúmenes de forma ovalada,
inspirados en las chimeneas de los grandes trasatlánticos. Sin embargo, se
detecta aún en ambas casas un principio clásico: el sistema de proporciones de
las fachadas es netamente palladiano. Le Corbusier expone sus ideas sobre
urbanismo en el estudio para una ciudad contemporánea pensada para tres millones
de habitantes (1922). En este proyecto, la vías de comunicación son bien
autopistas, bien largas y amplias avenidas; dispone de zonas de servicios
públicos entre los que se encuentran edificios de museos y una universidad; las
viviendas son rascacielos o immeuble-villa. En los rascacielos podría hablarse
de cierta influencia de la Escuela de Chicago, por la aplicación de bandas
verticales de entrepaños, así como el acercamiento hacia el estilo de Mies van
der Rohe en cuanto al uso del cristal, sus transparencias y sus estructuras
ligeras. La nota humana se encuentra en la aplicación de la escala Modulor –tan
cercana al David de Miguel Ángel-. Consigue dar amplitud a la ciudad a través de
zonas verdes y de arbolado. Vuelve a utilizar el esquema del immeuble-villa en
la Cité de Refuge de París (1932-1933), con bloques de seis plantas en volúmenes
cúbicos y cilíndricos, en la Ville Radieuse (hacia 1930), de apartamentos de
alquiler, y el pabellón suizo (1930-1931), residencia para estudiantes en la
ciudad universitaria de París. En ellos elimina el uso de acero en los pilotes
para sustituirlo por pilares macizos o soportes de hormigón de formas orgánicas,
diferentes de los de base cilíndrica que emplea en las villas.
En 1929 había realizado las propuestas urbanísticas para las
ciudades de Säo Paulo y Río de Janeiro, que sirvieron de precedente para el plan
Obús de la ciudad mediterránea de Argel (1932). En éste mantiene las unidades de
vivienda pensadas para la Ville Radieuse, con bloques de pisos de formas curvas
y de alta capacidad de alojamiento; sin embargo, el rascacielos situado junto al
puerto muestra una nueva e importante aportación, la del juego de los balcones
con los brise-soleil de las ventanas, que utilizará en las unités construidas
tras la Segunda Guerra Mundial. La vía principal de acceso a la nueva ciudad
está constituida por un largo y curvo viaducto de hormigón que soporta una
autopista en su parte superior, y viviendas y una vía para peatones ubicadas
casi en su centro. El plan de Argel propone una solución a la integración de la
kasbah que, a pesar de estar muy meditada en cuanto a su adecuación al entorno,
resulta inviable, pues las tramas urbanas autóctonas desaparecen prácticamente a
causa de la fuerte e imponente presencia del viaducto de hormigón y de los
distintos bloques de viviendas. Muchos son los proyectos que jamás construye y
pocos los encargos que recibe. Con todo, debe destacarse el proyecto para el
Palacio de las Naciones de Ginebra (1927-1928) y el Palacio de los Soviets de
Moscú (1931), elaborado por encargo del gobierno soviético tras el Plan
Quinquenal. Curiosamente, sus dos participaciones en exposiciones
internacionales, la de París de 1925 y de 1937, son dos aportaciones
emblemáticas de su obra, que resumen su actividad posterior. En ambos casos
trata el tema de la vivienda, pero en el primero analiza el apartamento
individual, mientras que en 1937 presenta un balance de sus estudios en cuanto a
la vivienda colectiva: las unités d’habitation (unidades de vivienda), de las
que llega a proyectar y construir cinco a partir de la siguiente década. El
prototipo de unité d’habitation del pabellón l’Esprit Nouveau, de 1937, muestra
su propuesta definitiva: una pequeña ciudad dentro de un gran edificio. En ella
se encuentran zonas comerciales, guarderías, piscinas y jardines; es decir,
todos aquellos servicios necesarios para un tipo de vida ocupado y determinado
por una sociedad industrializada. Consecuente con sus principios, sigue la
escala de proporciones regida por el Modulor, y en su construcción se emplean el
hormigón y todos aquellos elementos estructurales propios de la nueva
arquitectura (pilotis, chimeneas en las terrazas, etc.). La década de los
treinta es para Le Corbusier un período de reflexión, tanto urbanístico como
arquitectónico, que comunica a través de los Congresos Internacionales de
Arquitectura Moderna (CIAM) y de la exposición de París de 1937. (Enviado por: Chema Villanueva
Juarez. forense_86@hotmail.com)
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