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No obstante, aunque los
ejemplos sean menores, lo mismo sucede a la inversa, pues los términos tono y
armonía fueron una herencia que la música hizo a la pintura. A la llamada en
música, escala cromática, Rousseau explicaría: “... la escala cromática está en
medio de la diatónica y la enarmónica, así como el color está entre el blanco y
el negro. O bien porque el cromatismo embellece al diatónico con sus semitonos,
que logran, en música, el mismo efecto que la variedad de los colores tienen en
la pintura”. Además es éste quien aplacó los ánimos de sus contemporáneos al
señalar que los sonidos no pueden identificarse solos, separando unos de otros,
tal y como sucede con los colores. Goethe, en su monumental Esbozo de una teoría
de los colores, advertía que el color y el sonido no se prestan a comparaciones
y expresó su respeto a quien, genialmente, lo lograse; no sin antes advertir el
peligro que implicaba la mano de la ciencia en el mundo del arte: “La ciencia
puede destruir a la música positiva, desarrollada de estéticas y geniales, en
gracia de un tratamiento físico”.
Dentro de este debate los románticos se
interesaron en las afinidades y discrepancias existentes entre las dos
disciplinas. Músicos de la talla de Wagner relacionaban el color con la
expresión musical, y Chopin decía que la lógica de sucesión de los sonidos, que
él describía con un término extraído de la física del color, reflexión aureolar,
era un fenómeno análogo a las reflexiones de los colores. Las fronteras entre la
música y la pintura se difuminaron todavía más en el Romanticismo, cuando se
avivó la pasión por el cromatismo y proliferaron las composiciones del tipo
pintura musical o música de programa, en las que se toma como base una
representación extramusical, frecuentemente pictórica, narrativa o poética, y
ésta queda descrita en los programas de mano que se reparten entre el público.
Henri Matisse era violinista, lo mismo que Paul Klee. Este
último opinaba que la música y la pintura vivían en épocas distintas y, por lo
tanto, eran artes desfasadas. Dado que la música ya había resuelto el problema
de la abstracción en el siglo XVIII, la pintura tendría que comenzar por el
barroco y superar la confusión que trajo la música programática del siglo XIX.
Otro maestro de la Bauhaus, colega de Kandinsky y de Klee, Johannes Itten,
crearía un sistema dodecafónico, dividido en colores calientes para las quintas
y en colores fríos para las cuartas. Como se ve, muchos pintores encontraron en
el lenguaje musical la descripción exacta de sus imágenes coloreadas, sobre todo
aquellos simbolistas que buscaron crear un cuadro sin ningún objeto reconocible
en él; lo que ocurre también viceversa. Como anécdota al tema se puede mencionar
el ambicioso proyecto de Henri Lagresille, llamado método de Lagresille en su
honor, que trata de traducir obras maestras de la música clásica en cuadros de
color, asignando equivalentes de estos a ciertos acordes y movimientos
musicales, que hicieron de una tocata de Bach un espléndido mosaico multicolor
de suaves celestes y fuertes púrpuras. Otra opinión que resulta interesante
tratar es la que en la década de los sesenta y desde los linderos del
estructuralismo, defendía Claude Lévi-Strauss, al ser muy claro al diferenciar
que la pintura y sus colores imitan a la naturaleza, en tanto que la música
opera en forma totalmente distinta. En Lo crudo y lo cocido, Lévi-Strauss
escribe que para los colores solemos proceder con la ayuda de metonimias
implícitas - amarillo paja, azul petróleo, verde agua, negro carbón, rojo
cereza, etc.- “como si tal amarillo fuese inseparable de la percepción visual de
la paja, o tal negro de calcinación del marfil que lo origino”. |
